你認為美學到底重不重要？

① 美學脫胎于哲學和詩學

美學（aesthetics）是一個來自西學（西方）的人文學科——其實狹義上所有現代的學科都算是“西學”，只是美學算得上是西學中的西學了。美學脫胎于西方哲學和詩學（文藝理論），由德國哲學家、美學家鮑姆加登在1750年首次提出，拉丁語“aesthetic”即感性學，也即希臘語asthetik，后者源自aisthetikoa，意指感知、感覺。

而哲學和詩學起源要比美學早許多。

鮑姆加登的時代亦是另一位德國哲學家康德活躍的時代。而且比起前者，康德對美學史的影響可能還要更大，盡管康德他學術生涯里并沒有聲稱過自己在搞美學。

簡單說，二者做研究的側重點不同在，鮑姆加登規定了美學學科的邊界和標準，試圖讓美學成為一門科學，卻缺少使之成為科學的配套方法論；康德則給美學提供了科學方法，也就是演繹法，他做理論的推導范式至今看仍然是邏輯縝密，但顯然康德也沒有打算讓美學變成科學。

② 三個黃金時代

在歐洲文明史里，只有三個時代可以稱之為知識爆炸的黃金時代。

第一個是軸心時期，也就是古希臘哲學最為活躍的時期。我們知道希臘哲學中的柏拉圖主義間接導致了基督教思想統治歐洲長達千年。在這個情境里，藝術永遠是宗教意識形態的附庸；王羲之《秋月帖》

第二個是文藝復興，文學藝術的成就不多說了。在理論上，文藝復興的特點是對詩學的復興，無論是巴洛克建筑也好、戲劇三一律也好，都是在向古典回歸。我們可以概括為古典主義的時期。

第三個就是啟蒙時代了，這個時代才是真正的美學至上時代。為什么這么說？如果說文藝復興還以宗教和神權的名義對“人的自我意識覺醒”這個問題保持著遮遮掩掩的態度，那么到了啟蒙運動那里，啟蒙思想家很干脆地把藝術用作啟蒙理想的宣傳工具，作為知識分子的一種文化話語權，并用這種話語權來抨擊、回擊宗教神權。

美學理論的崛起、啟蒙運動、浪漫主義藝術思潮，這三者有著不可分割的內在關聯。近代 吳昌碩 《紅荷圖》

③ 美學的意義

美學之于人的意義，絕不僅僅是什么鍛煉思維或陶冶情操。如果說藝術是使人之為人，那么對美學理論的學習，實際上就是對人之為人其背后理想的理解與繼承。很精英吧？這就是美學永遠不大可能大眾化、普及化的根本原因。

一個經典的論斷：一個民族的文明程度取決于它的美學理論深化程度；這個民族的文明史和其美學史是否互為表里，取決于該民族如何對其作為人的自然本性（動物性）進行否定和批判。

那么，美學難道不是應該研究美嗎？難道藝術的問題不是應該由文藝理論、也就是詩學來研究嗎？讓我們再回到鮑姆加登。

鮑姆加登明確列出了美學應該研究什么、不研究什么的所謂戒律，歸根到底，他明確了美學研究的主題是感性，卻應該以理性為基礎，理性-感性從高到低的價值梯級是不會改變的。也因此，哲學思辨的工夫一定是少不了的——康德的美學也遵從了這一點，畢竟他和鮑姆加登雖然出發點不同，但都在啟蒙這條路上一致。

而詩學不見得要這樣嚴苛。也因此，像尼采的著作，嚴格來說應該屬于詩學研究，比如他的《悲劇的誕生》，考察了狄奧尼索斯精神（非理性）的起源，在這樣的著作里，尼采已經脫離了理性-感性的價值梯級。這也是為什么尼采連語言都會顯得瘋瘋癲癲。只不過因為尼采太有才了，哲學史和美學史都要搶著研究他。

類似的情況還有弗洛伊德、羅蘭·巴特、福柯等等，都是跨學科人才，然后美學史要去搶人。

當然，通過現代哲學美學回溯啟蒙運動，我們會發現啟蒙主義的最大弊病就在于未能突破理性-感性的等級。啟蒙主義美學家攻擊神權，弘揚民主與科學（德先生和賽先生），但未能成功揭穿權力背后的等級傾向。黑格爾就是古典美學的最后集大成者，美學在他那里徹底體系化，卻也開始變得逃避，離現實愈來愈遠。明 陳洪綬 《蓮石圖》

緊鄰其后的馬克思主義雖然直面現實，為哲學史提供了“階級”和“異化”這兩個經典的學術概念，他卻未能在美學上過多下文章——作為務實的直男馬克思，又怎么會熱愛浪漫的美學形而上理論？

當我們談論美丑的時候，我們需要詩學文藝理論；而當我們談論美丑的價值，談論美丑的文化時，我們需要的是美學。

④ 進一步了解美學

借用康德的語言，美學研究的是人類審美何以可能的問題。其中，美的本質問題（美是什么）可以被歸類到“審美”問題的子問題當中。

四個問題再了解一下美學。明 魏學濂 《荷花鷺鷥圖》

1、你怎么看“生活中不缺美，而是缺少發現美的眼睛”？

這是一句心靈雞湯。它來自于慧能或其他人的梗，佛家。學過美學的同學知道，這句廣為人知的心靈雞湯其實同時包含著現代美學的奧義、視覺文化研究的奧義以及日常美學實踐的奧義。

2、美學如何看待藝術虛構或者藝術形象？

這個問題是個重要的理論問題，可能很難用言簡意賅的語言下定義。在理論學習時要警惕，越是簡單粗暴的語言，越容易把思維帶到地溝里去。這也就是為什么傻子根本不需要藝術，更不需要學習美學。關于藝術形象，美學一般關心的是真實與真實感之間的差異。前者往往與我們的客觀實在、也就是現實相聯系。

而真實感就不同了，能產生真實感的東西很多，比如夢，比如卡通。藝術虛構或者形象，可能更接近夢的邏輯，而不是實在的邏輯。

明 徐渭 《黃甲圖》

當我們觀看動畫片時，我們怎么會認為這樣的圖像背后存在著一種所謂“真實的形象”？更驚悚的是，我們會視“她”為人，僅僅因為她有一些擬人的特征：長了一張少女臉，會說日語，會談戀愛，聊到羞澀的話題會羞澀，以及娃娃音的聲優給她配音。但很抱歉，這些特征都不是“她本人”，因為這世上并不存在一個叫做毛利蘭的人，她家老公很擅長推理破案。

然而這種人物形象卻又是那么逼真，栩栩如生。在日本有些宅男甚至想買她們的手辦玩偶，天天放家里供養者。總之，“毛利蘭”引起了廣大人民群眾的喜愛，引發了平頭老百姓們的頂禮膜拜。

其實，藝術所表征/再現出來的虛構形象，即使是那些標榜特別寫實、有人物原型或事件的原型，或者采用了特別紀實的藝術風格（比如紀錄電影），本質上也是被“再現”出來的。換句話說，它們本質上和柏拉圖所說的“摹仿的影子”無疑，是現實的一道浮光掠影，甚至是，影子的影子。明 周之冕 《荷花圖》

摹仿論重新在20世紀初大行其道，德國哲學家、心理學家谷魯斯Karl Groos將這種機制稱為“內模仿”。也就是說，那個圖像不過是一些殘缺不完滿的圖像，而真正把她“腦補”成為活生生的少女的是電視機前的觀看者。

換句話說，我們期待這樣的少女，我們把這種期待欲投射到了一些不完滿的圖像里，最終共同完成了“藝術形象/審美對象”。而藝術家的工作則是找到這種不完滿的圖像，能喚起觀眾的期待。

3、審美范疇有哪些？

首要的就是美Beauty，即優美Grace。它最早可以追溯到原始時代的世界各族先民，希臘人將優美的審美精神發揮到了極致，包括對和諧感、平衡感和純粹感的追求。

其次是崇高Sublime。關于崇高范疇的創作史幾乎和優美范疇一樣長，但它和優美剛好是對立面。主要出現在雕塑、建筑藝術當中，但崇高范疇的輝煌時期集中在古羅馬，后來衰落。按照羅馬哲學家朗基努斯的理解，崇高意味著卑微-偉大，不平衡，力量，永恒以及無限等等含義。清 郎世寧 《荷花蝴蝶》

伴隨著崇高出現的是悲劇Tragedy（一般簡稱“悲”）。悲劇精神近似于尼采所說的狄奧尼索斯酒神精神。悲劇范疇自始至終貫穿著歐洲文明，從未衰落過，它也不止于在戲劇藝術當中，還有比如作為文學的希臘史詩，《泰坦尼克號》等等一切敘事文本。對悲的解釋最經典的莫過于黑格爾的沖突論。

第四個范疇是喜劇Comedy（一般簡稱“喜”或“笑”的范疇）。起源于民間精神。狄德羅所說的“正劇”體裁也訴諸的是喜劇審美范疇。

然后是近代出現的丑Ugliness，也就是我們通常說的“審丑”，對丑的研究始于對喜劇的研究。而現代藝術的思潮主要就是在開掘“丑”的審美意義。

關于丑的理論研究之后，現代出現了兩個重要的審美范疇，一是滑稽Comic，二是荒誕Absurd。其中滑稽來自對喜劇和丑兩個范疇的融合（從英語詞性能看出這一點）。而荒誕則更接近悲劇的范疇，而且荒誕主要指的就是戲劇。當然，二者可以追溯到審丑的范疇，更根本說是柏格森的哲學當中。清 石濤 《浦上生綠煙》

最后出現的是怪誕Uncanny，它融合了悲劇、喜劇、丑的審美特點。包括我們今天說的無厘頭、惡搞、鬼畜、恐怖谷（英文就是Uncanny Valley）等等。

我們總結一下。

1.一個社會或文明的哲學理論決定了他們有什么樣的美學方法論。而美學理論是對該文明文化結晶的語言再現，體現了該文明的民族性和民族特征。這是美學最重要的意義。

2.在美學活躍之前的時代，藝術創作、藝術實踐、藝術鑒賞往往都是超驗的、不可論證的。詩學可以解釋風格流派的問題，卻解釋不了審美是怎么回事。比起美學，那時候的詩學文藝理論更像是圖書館里把圖書歸檔的管理員。現代 李苦禪 《荷花》

3.“美學之父”鮑姆加登希望把美學變成一門科學，卻失敗了；康德把美學變成了講究演繹的人文科學；結構主義者把美學終結了，因為人文理論從他們伊始不講人話，只講鬼話。

4.藝術創作規律不歸美學研究，但藝術對象是美學研究的對象。