小鐘琴”是一種有音高的打擊樂器，有16個音，音色優美，攜帶方便，簡單易學，演奏方
式豐富靈巧等特點。它是針對少年兒童音樂啟蒙教育開發的一款獲得國家專利的樂器，適合3至10歲的少年兒童學習使用，在多年實踐教學、舞臺展示中獲得了音樂教育界極高的評價，被認定為唯一適。合小學低年級及幼兒園全園普及之旋律樂器。
一、左手基本方法
(一)定型1、當學生在老師的指導下，學會了正確的持琴方法后，隨時都要認真檢查左手是否擺好了“五個左側面“。這“五個左側面”的具體要求是：①讓大拇指的左側面輕松自如對好中指放在琴頸旁；②讓食指根關節的左側面輕輕地靠在指板邊上；③用食指頭的左側面觸弦；④讓小指呈彎曲狀，亦讓小指頭的左側面觸弦；⑤食指、中指、無名指和小指無論是否觸弦，都要盡可能地從持琴的左側面看得見各個指頭的指甲蓋。以上“五個左側面”經過嚴格訓練做到并做好后，就可讓左手隨時保持最佳狀態的“框架”手型。這對于左手的音準、指頭彈性、換把、換指、揉弦等各個方面的學習和發展，都將起到一種保障作用。這“五個左側面”，猶如五個連環扣，緊密相關，缺一不可。
2、保持“三條直線”。這“三條直線”的含義是：①在保持好“五個左側面”松弛狀態下，食指在任何時；：都要堅持彎曲狀態，并做到讓食指的第一和第二關節之間的骨節盡可能與指板保持在一個相對的平行線上；②讓食指指根和掌背保持在一條直線上；③讓左手的掌背和小臂保持一條直線。通過具體的練習，徜能做到、做好以上“三條直線”，那么，從左手的食指頭彎曲的第一關節起，連同食指根與掌背、掌背與小臂為一體，就恰好形成了一個自如的“7”字手型。
3、除了讓拇指擺好位置強調松弛外，按以上的要求，I、2、3、4指都要保持好自然的彎曲狀態，當各個指頭在，琴弦上做起落動作時，應當是落下去、蹦起來，既要強調起落指的彈性，又要讓各指保持彎曲狀態，任何時候都不要讓指頭因按弦或抬指而伸直，特別是小指頭更要嚴加注意。要做好這一點，食指首先要發揮帶頭作用。那么，左手各指的發力與指頭的彈性又從何而來呢?應當強調指根發力。這對于左手各指的獨立性和彈性的建立、技巧的發展，都將發揮關鍵性的作用。
1、要讓左手大拇指始終處于被動、松弛的狀態，但也能讓它自如地動得起來。譬如換把時能隨整個小臂與框架手型而上下移動，又如大幅度的換弦和演奏半音階與使用不規則的半把位時，大拇指都能上下左右有相應的調整動作等。
2、放在指板邊上的食指根部在揉弦與不揉弦時，換把與不換把時，在作換弦的舵式動作時，在一至四把位內，都要讓它輕輕地依靠在琴頸部的指扳旁(但四把以上高把位換把則靠小臀和拇指換把動作解決，此不贅述)。總之，應當在任何情況下都要杜絕大拇指和食指根鉗住琴頸的緊張現象發生。
3、小指起落時，要特別注意克服僵直現象發生，這也是許多學生在學習過程中最容易犯的毛病。小指一旦出現發硬狀況，整個指根的肌肉群都會跟著緊張，必將導致影響其它各指起落與伸縮的靈動性。
4、整個左肩、臂、腕、指各個部位的關節、肌肉、韌帶在演奏時都要盡可能地做到互相配合與協調，形成一個既統一又靈活的“彈簧”系統，以達到放松和通暢的狀態。在演奏中，任何一個部位的關節、肌肉與韌帶如發生緊張現象，都會破壞“彈簧”系統并造成僵硬的連鎖反應。
5、動中求靜、靜中求動。當演奏一大段十六分音符或快速的樂曲時，左手一定要在保持好框架的狀態下，讓各個指頭去找彈性，并且內心要尋覓一種輕松自如的平衡點，無論有多么快，都要分段落和成塊狀的去表現音樂，并在演奏中突出旋律音型和各種節拍的支持重音＼r＼p力度對比等。須特別指出的是，凡是快速節奏的音樂作品和練習曲，都必須先經過放慢一倍以上的速度進行練習，在把握音準、節奏和方法上達到一定的熟練程度后再逐步加快，直至用原速演奏。在我十五年上課學琴的生涯中，我的恩師們一再諄諄教導我：“慢練是法寶”；“三慢一快是科學”；“慢則快、快則慢”等等。這些充滿辯證法的論點使我和我的學生們在學習和演奏的過程中受益匪淺。其道理在于，只有這樣，才能尋找到快速演奏的自然規律。反之，當演奏慢的旋律時，無論是表達喜怒哀樂的情感或富有哲理性的樂句時，都要讓每一個音符清晰地做到“字正腔圓”。那么，就要讓自己的內心隨音樂的需要而保持一種適度的“緊張”感，這種‘緊張”感主要是為了讓心里充滿一種表達音樂的歌唱欲望，對所奏出的每一個音符，每一種節奏型都給予適度的重視，包括句法的安排、力度的變化等。總之，我認為用動中求靜、靜中求動來比喻解決快速與慢速演奏中的技術和音樂處理中的放松問題是比較符合音樂邏輯和自然規律的。
(三)靈巧
1、心靈手巧。顧名思義，反過來說就是心不靈則手不巧。在小提琴演奏藝術學習的艱辛過程中，左手的一切技巧訓練、發展和激發、誘導出學生左手那種無限的潛在功能，都離不開思想先行，離不開讓大腦這個總指揮部來統率左手(含后面要講到的右手)的一切行動。靈巧訓練的方法與內容十分豐富，但都是以定型、放松為前提的，如果在定型、放松兩個方面沒有達到基本要求和一定的規格，那么，強調靈巧練習將會變成空談。即使練得再狠，也將事倍功半。所以，左手的靈巧訓練程序是與定型、放松訓練結合在一起的，是一種相輔相存的關系。
2、手指起落要敏捷而有力。敲下去要快，抬指時也要快，快的節奏快的音符如此，慢的：節奏慢的音符原則上也應如此。譬如《漁舟唱晚》，為表達古曲和模仿古箏的奏法，許多樂句指頭需耍快起快落。發力主要靠指根關節，但需同時強調指出的是，無論是快速敲下去或快速抬指后，指頭的三個關節都要做到立即放松，象用錘子釘釘子的感覺一樣。
3、以良好的框架手型與放松為條件，讓四個指頭在弦上排列成一條直線(奏雙音、和弦和分解和弦時例外)，當換弦時一定要保持好這種手型不變，只需用舵式動作調整好各弦適度的位子就行了。如能在訓練中十分嚴格地認真做好這一點，那么，小提琴上的四條弦所包含的七個平面(C、D、A、E、CD、DA、AE弦)，就會在學習與訓練中從思想意識上將它們簡化為一條弦的概念那樣得心應手。
4、手指起落速度要均勻。要做到這一點很不容易，在訓練時要特別注意以下兩個方面的問題：一是因無名指和小指天生軟弱，gI疇過程中要特別強調這兩個指頭的彈性與力度，逐步使其在演奏時能夠與食指、中指的力度達到均衡；第二是四個指頭抬起后與琴弦的距離平均不超過一厘米為宜(無名指和四指尤其應注意)，特別是在拉奏一連串快速的十六分音符時更應當注意。然而無名指和小指往往在起落指時又最容易偏高，這樣就造成了四個指頭在觸弦時高低距離各異，手指起落速度就不可能均勻，教師對學生的教學過程中，必須盡可能改變這種厚此薄彼的不公平現象。
5、在各條弦上左手四個指頭要盡可能保持好純四度手型(減四和伸指手型個別情況除外)。保持這樣的手型是為了在演奏時讓各個指頭既靈巧又簡便，為達此目的應根據不同情況作一些必要的訓練。譬如抬指、落指怎樣才能算作是規范和正確，我以為最好的辦法是先用慢節奏做快起快落的練習。先空弦，后按序讓1、2，3、4指敲下去，最好能讓它們把指板敲響，同時還須一查、二看、三監督，即首先檢查大拇指與食指根是否到位井做到了放松，有沒有出現鉗住琴頸的現象；二看是指看看1、2、3、4指借助地心吸力敲下去那一瞬間動作是否敏捷，看四個指頭排列在一條直線亡沒有；三監督是指隨時督察保持好四度手型，在每條弦上和在任何把位上框架都要擺好等等。抬起指頭時應當用蹦起來的概念來指揮每一個指頭，按序列先4指后3、2、1指及空弦，前提是將前面敲下去的1、2、3、4指都松松地放在弦上，然后用指根發力，逐一將4指、3指、2指、l指在預先按好的音位上蹦起來，做這種掙脫地心吸力的反彈動作時，如再加進一種“觸電”般的感覺，或用左手撥弦的概念，更會促使敏捷的抬指。抬指練習仍然要用一查、二看、三監督的方法來保障左手正確的手型。
(四)、準確
l、左手的準確二字的含義包含方法、節秦準確等，但主要是指音準。要千方百計地用腦、心、耳指導四個指頭在任何調性和任何把位之中都能用正確的方法去捕捉到最佳音準點，小提琴演奏無論是單旋律或雙音、和弦，音拉準了，就會產生一種音準美，音一旦。拉不準，一切都無從談起。
2．為保障四個指頭能夠按準音，首先需要將前面所說的定型、放松、靈巧三個方面的方法把握準確之后，音準才‘可望有保障。
3、把拉提琴的拉字改為唱字——唱提琴。無論練習空弦、音階、練習曲和樂曲，都要做到提前唱出(指內心預先唱)所要拉出的每一個音符。這就需要學生具備良好的辨音能力和進行視唱練耳的專門訓練并具有一定的程度，這樣，才可能提前唱出和在觸弦前一瞬間讓各個指頭猶如長了眼睛一樣去捕捉到最佳的音準點，使所奏出的每一個音符都同自己內心預先唱的那樣準確。
4、左手對各種節奏型的出現，在演奏之前也要做到內心預唱要準確。對于各種變化節奏與變化音型的訓練，讓學生用節拍器來輔助練習是一個很好的方法，但最終是要讓學生內心節奏感達到穩定與準確。
5、換把動作要準確。稍稍具有小提琴演奏常識的人從理論上都知道原則上應當用左手小臂來統率換把(特殊音型需要蟹行換把與扇行換把例外)。但是，在實際訓練中和考級的現場上，錯誤地使用手腕和手指先行動作換把的現象卻比比皆是(樂曲處理的演奏手法例外，這里指技術性換把)。造成這種錯誤現象的原因諸多，主要是老師在對學生訓練時把關不嚴，指導不當。就我自己體會，在換把時應當強調以下幾個基本原則：①無論上行或下行都必須用小臂為主的概念來換把；②換把動作運動中大拇指要松，由此及彼的過渡手指(無論首滑指和尾滑指)都應在弦上浮動而不能按緊換把；③在任何把位都要盡可能保持良好的框架與四度手型。用小臂帶動換把。但在較高把位，如五、六把位以上如需作頻繁往復的小距離換把時，則應用拇指作為支點的換把方法來臨時取代小臂換把(亦稱蠕動換把)；④任何時候都不要脫把，即完全放開所有手指換把，原則上應留下一個指頭浮在弦上作各個指頭的交替換把，而這種稱為媒介音的交替是一種必備的程序，換把時不一定非聽出來不可。譬如，快速拉奏時就聽不出來但程序依然在；⑤音樂是時間的藝術，換把是要占時值的，無論節奏快與慢、上行換把或下行換把，都應占換把前一個音符的時值而不可占后一個音符的時值(除浪漫派以后的滑音，慢速中與換弓同時換把情況例外)。這樣，才可能做到音符連貫，U：換把自如和克服換把動作中神經質的突然動作和被卡住的現象。
解決小提琴音準問題是令每一位學琴者最為頭痛的事，甚至連演奏大師也不例外，可以說從學琴之日起要“折磨”我們至生命的最后一息。但又必須面對這個最為復雜的系統工程，任務十分艱巨，需要具備堅韌的毅力和攻克困難的決心與勇氣。為此，我建議凡有志解決好小提琴音準問題的老師、同學們可參考四川音樂學院劉德庸教授所著，由四川人民出版社1995年8月出版的《小提琴音準的概念及原則》一書。經過持之以恒的學習與練習，相信都能從中獲取極大的教益。
(五)、揉弦
揉弦是小提琴演奏藝術極為重要的手段。揉弦對于揭示音樂內容，塑造音樂形象，讓小提琴能夠發出擬人的歌聲以增強感染力和完善小提琴的演奏藝術都發揮著很大的作用。揉弦隨歷史的發展，現大致分為三類：①手指揉弦；②手腕揉弦；②手臂揉弦。這三類揉弦的學習都須有計劃、有步驟的進行，學習的條件仍然是以手指、手腕和手臂松弛為前提，如果在左手肌肉、韌帶、神經緊張的狀態下，是不可能學好各類揉弦的。
二、右手基本方法
在演奏小提琴時，整個右手和弓子好比歌唱家的氣息，琴弦可比作聲帶，拉琴如歌唱家演唱時氣沖聲帶振動原理一樣。弓子的速度、力度、接觸點的變化猶如發音的位置(如美聲、民族、通俗唱法位置不一樣相似)，毫無疑問，小提琴應當以模仿人聲的美聲唱法為主。學習和掌握小提琴演奏的右手持弓、運弓，在各弓段的手指、手腕、小臂、大臂和轉弦動作、發音練習和各種弓法技巧等，都應當以一個唱字為中心——心中有歌聲，雙手才會有琴聲。當你拉出來的琴聲接近歌唱，與心里想唱出的聲音一樣，并且很自如，那么，右手的弓法就是對的。反之，發出來的琴聲不優美，不好聽，聲音擠、壓或發虛，右手緊張等，那么，你右手的方法肯定是錯誤的。錯誤的發音概念違背了小提琴演奏應當是如歌般的美學原理。單純靠右手的訓練并不能表達歌唱的意愿，還必須與左手的基本方法、技巧、音準，尤其是與揉弦相結合，才可能讓小提琴發出接近人聲歌唱般的優美琴聲。拉斐爾·布朗斯坦(美)所著的《小提琴演奏的科學》書中第一章的引言里談到：“弦樂演奏者，一拿起樂器，在他面臨的各種技術困難中，最大的問題始終是音準問題，這對演奏者和聽眾都是顯而易見的。不管演奏者有多么老練，有多么高的演奏水平，音準是他最擔心的事情……演奏者在演奏時當然要在心里唱這些音符”。他在第三章的引言中又淡到：“在演奏弦樂器時，右手的作用，可以和畫家相比，弓子就是畫筆。但是如果沒有清楚干脆的左手指動作，那么弓子也是不能發揮效用的。所以，一旦左手得到一定訓練之后，就可以用弓子做出許多變化和起伏”。根據他的論述，我理解為，左手的一切技巧與功能訓練，都是圍繞著以音準為中心的，而右手的“畫筆”能否繪出最新最美的圖畫來，則需要用左手的“顏料”來配合，以調合出絢麗豐富的色彩宋。