您是如何理解筆法與中國書法的關系？
關于筆法，我從小就一直迷惑。因為周圍的師長講的和寫的都不是我要的答案，坊間流行的書法字帖上的各種圖示和標注，也讓我持懷疑態度。
讀大學時學校圖書館能找到的資料都弄來看了，比如《沈尹默論書叢稿》、丁文雋的《書法通論》、周汝昌的《書法藝術問答》等等，對各家之間的口仗特別感興趣。
從接觸到的資料，清代到民國，光是一個執筆法，都能吵個勢如水火。比如關于手指能不能動，就能分為三派：一派是主張運腕的，以沈尹默為代表，認為手指不能動，指一動，腕力就沒有了，只有指力了；一派是主張運肘的，以祝嘉為代表，要求指腕皆不動，以肘移來去，若指腕一動，全身之力就不能貫注筆端了；一派是主張運指的，比如沈曾植、張裕釗、李瑞清，好象他們不轉指就寫不出碑的各種棱角。
關于中鋒和側鋒，歷來也是吵架的重點：沈尹默說要筆筆中鋒，周汝昌卻說除非寫篆書，否則只要切起就是側鋒了，根本不可能存在中鋒。有的人說側鋒就是偏鋒，也有人說是側鋒也可以納入中鋒的范疇。看人家吵得越亂，我越高興，因為真理越辯越明，自己想要的答案慢慢地清晰起來。
另一個能幫助我證明筆法問題的，是學校的古籍書庫里的石版印刷的碑帖。50年代以前的石版印刷技術很讓我驚訝，竟然可以那樣清楚地表現墨的輕重濃談，甚至能看到一根根鋒穎在紙上運動的軌跡，讓你直接對應起筆頭形狀——筆鋒是如何分布的，鋒在哪，肚在哪，如何頓注，如何散開，如何聚斂等等。
我曾關注柳公權蘭亭詩，這件墨跡幫我解答了不少問題。我一度私下里竊喜，所謂的古法用筆，或言晉唐筆法，總算給我摸到點脈絡了。后來的教學中，我總是不厭其煩地在黑板上畫筆頭形狀和筆鋒分布示意圖，我認為這是筆法的關鍵。至于一般的用筆線路，包括起筆角度，回鋒的方向等等，我認為不如放到結構中去談而非筆法的范疇。關于結構生筆法，還是筆法生結構，書法報（書法導報？）若干年前也有過爭論，我個人是傾向于結構生筆法的。
近來看到有人討論晉唐筆法，宣稱要大力復原晉唐用筆，其部分觀點，竟然和我當年的結論頗有暗合。翻出十多年前編教材時寫的某一章節，題名《筆性與筆法》，和同好們交流。
筆性與筆法
書法首選講究筆法，歷代書法家都對筆法十分重視。筆法是書法學習中最重要的基本功，是評判書法水平高下及風格雅俗的重要依據。初學者入門，接受良好的筆法訓練是能迅速提高及日后順利發展的前提。
元代大書家趙孟頫說過：“書法以用筆為上，然結字亦需用功，蓋字因時而異，用筆千古不易。”
趙孟頫這句話有兩層意思：一是書法以用筆為上，書法的技法諸要素中，用筆是最重要的；二是用筆千古不易，書法雖然有字體風格面貌的不同，但用筆的基本規律原則是一致的。
對這句名言，幾百年來，“用筆為上”是得到了普遍承認，但總有人對“用筆千古不易”提出質疑，因為在他們看來，僅以楷書的永字八法為例，每一個筆畫都有不同的特征，運筆時須走不同的角度方向，有不同的提按起伏特征，怎么能說明用筆不變呢？楷書已是如此，更何況篆隸行草，顏柳歐趙，蘇黃米蔡，不同字體風格，筆畫形象變化無窮呢？
持這種觀點的人顯然沒有達到趙孟頫那種對筆法融會貫通的層面。的確，入門時，覺得一個筆畫有一個筆畫的運筆方法，不同書體有不同字體的運筆訣竅，絲毫混淆不得。當功力和思考達到一定程度，漸發覺不同的點畫運筆彼此之間大有可通之處，都符合某種必須遵守的規律，符合這種規律的運筆，筆畫自然生動有力，而不符合這種規律的運筆，即使筆畫外貌模仿出來了，也必然是形象虛浮、神態呆滯、僵硬造作。趙孟頫所說的“用筆千古不易”，指的正是這種運筆必須遵守的深層規律。
所謂“筆法”，指用筆中具有規律性、原則性的要領和法度，這種法度具有很大的普遍性，可以貫通適用于多種書體之中。
筆法具體包含有哪些重要規律呢？我們將兩個方面來講解筆法：
（1） 筆性；
（2） 用筆的總原則
一 筆性
書法所使用的毛筆是是一種軟性物體，在書寫的過程中，如何達到筆毫齊順、萬毫齊力、筆毫復原，這便構成了書法用筆中最根本的問題，這實際是毛筆的性能運用問題，筆法的一切技巧都首先圍繞這個問題開展出去。所以，學習筆法，首先要通熟筆性。
古人沒有提過“筆性”的概念，但他們十分精熟筆性是可以肯定的，他們深知要善假于物，才能得自然之妙理，晉唐的許多書家，同時也是毛筆的研究者和改良者，從他們的遺墨中可以看出他們對毛筆性能的無比諳熟和科學運用。
書法的線條點畫，無論形狀、質感、力度，都與能否正確掌握筆性有關，不了解筆性就談不上懂得筆法。掌握筆性，主要有三個方面：
一、控制筆毫的能力
點畫和造型，取決于：
（1）筆起落的角度，運行方向；
（2）筆入紙深淺（輕重）；
（3）筆頭形狀。
第（3）條筆頭狀態變化，指運筆中，筆毫鋒穎因受力產生的各種變形，如聚、散、扁（方）、圓等，包括筆頭觸紙方式，是用鋒端觸紙，還是筆腹著紙；是作勢欲彈，還是腰軟無力；是整齊鋪展，萬毫齊力，還是絞紐破敗，聲嘶力竭。
（1）和（2）的作用為大多數書法教材所論及，也容易在紙面上畫出示意圖，所以為大多數學書者所知，也較易于掌握，但最關健的因素——筆毫的組織狀態——卻往往給忽略了，結果造成運筆似的而非，點畫外貌相近而質感意味相去甚遠。
如圖一些書法教材介紹寫魏碑或歐體的方筆
挑點，為追求三角方棱的形態特征，逐個角地依次填填滿，特別是專門去填b處第二個角，類于畫字而不是寫字，筆畫形象呆滯造作，極不自然。這種運筆是不足取的。理由是：畫字不是寫字，筆畫造作不自然；速度太慢，沒有筆勢可言；古人運筆絕不是這樣的。
正確的運筆法是：
（1）筆由左上向右下頓落，筆鋒落處形成a角。
（2）筆剛頓即反挫撐起，筆腹離紙，筆毫沿上下方向平整展開（下展溢出的筆鋒自然的形成b處勁利的棱角，絕不需刻意描畫）。
（3）向上勁健提筆出鋒（得c角，展開的筆鋒由兩向中間收聚，自然留下勁挺有力的三角點造型）。
以上運筆熟練之后，只需一按一提即成，不過這提按的剎那之間，暗藏了個挫鋒動作，使筆鋒能一按提起，由聚而鋪，再由鋪而聚，這面需要有極其良好的控制筆毫的能力。
不僅方點這樣用筆，橫豎的起筆收筆，撇、挑的寫法，鉤的出鋒等均這樣運筆。這一點，歐陽詢《九成宮》等碑版經過刻拓失真，很難看得出來，要看歐的行書墨跡《張翰帖》、《卜商帖》、《夢奠帖》，辨其鋒芒細微處，方可明了。
以上例子說明運筆僅考慮行筆線路、提按輕重，雖也可寫出筆畫的樣子，但往往不得要旨，距古人的精髓相去甚遠。古人運筆的玄奧之處，在于對筆鋒的控制，控制筆鋒的聚散、扁圓、臥挺等狀態以塑造筆畫形象，利用筆頭的圓錐狀，可成圓筆，利用好它的齊（扁平展開）可成方筆，順轉著走，筆畫圓潤,側逆著用，則出現方棱。所謂“方筆用鋪，圓筆用裹”，“轉便圓，側成方”。一支筆在你手中筆毫要鋪就鋪，要裹就裹，要倒就倒，要起就起，要扁就扁，要圓就圓，要開就開，要收就收，則無論什么筆畫，均可下筆成形，筆勢自然，絕無多余來回動作。所謂“用筆千古不易”，正是在這個層面上說的。
優秀的書法，不論是行草書，還是體態端靜的篆、隸、楷，都可體現出筆畫流動徜徉的時序意味，筆一按下提起就應取得需要的造型，試觀晉唐及宋人書法墨跡，用筆簡練自然而然，依據筆性而為，所以下筆自然得法。后人越搞越玄，比如明清，論著逾豐而去筆法逾遠。清蔣和《書法正宗》中，一個豎鉤可以為12個動作，繁復精微，煞有介事，令人感慨。
趙子昂號稱快筆，據說能日書萬字，哪怕寫正楷，用筆法也極其快速簡煉，表現了對毛筆極強的控制能力。
二、選擇最有效的傳力點——鋒
筆毫的末梢——鋒，是筆力集中到達，墨水集中流注的地方。善用筆者，能使筆站起來以鋒芒運使，這叫“立峰”，筆鋒挺而健，有效地傳達指腕的力量。在曲張之間“殺”入紙中，獲得力透紙背，入木三分的效果，如不能發揮鋒的用場，單以筆腹掃頓按，筆畫必質感薄弱，墨象虛浮。
古人強調“用筆在用鋒”，包含兩個要求：
1、“立鋒”行筆。作書是否有“筆力”全看一支筆在你手中能否提得起來，“立”著運使。清代蔣和說：“（用筆）如善舞竿者，神泛竿頭，善用槍者，力在槍尖也。”筆鋒立得起來而不是偃臥平拖，才殺得入紙，才有“澀勢”，寫出來的線條如鑄如刻，凝重，沉著。古人所謂“錐畫沙”，“印印泥”，“屋漏痕”的比喻不外此理。“如利鏤金，長錐界石，仿茲用筆，坐進千里”（唐·張懷瑾）。明董其昌說：“予學書三十年，悟得書法，而不能實證者，在自起自倒，自收自倒，自處自束處耳”，又說：“發筆處便要提得筆起，不使其自偃，乃是千古不傳語。”這些都是甘苦之言。
立峰用筆示意圖
“立鋒”關健在善于利用筆毫的彈性，因勢利導，更關系到功力，功力到時，雖極柔長鋒羊毫亦錚錚作彈。
初學者可能開始時體會不到鋒端的彈力，鋒立不起來，可用薄長如竹蔑一類柔而有彈性之物，做用力壓下又竭力撐起的動作，注意力放在尖端上，領會其運動的技巧，再運用到毛筆上，相信不難掌握。
2、“筆鋒無處不到”。任何一點一畫，從始至終，四面八方，都應是筆鋒運走形成的。如寫一點頓下后，須頓中有提，使筆鋒走至原筆腹按下的位置，使筆力充分作用于紙面，如此方得收筆處堅實凝重的筆觸。
劉熙載《書概》說：“張文史(張旭)書，微有點畫處，意態自足，當知微有點畫處，皆是筆鋒實實到了。不然雖大有點畫，筆心反而不到，何足之可云!”“大有點畫”指簡單的筆腹按下，能按不能提，提而鋒不立，筆畫再大，也是筆腹形成的虛浮呆滯形象，而非鋒端真力貫注的堅實筆質，細審王羲之行書諸帖，歐陽詢行書，褚遂良《陰符經》，趙孟頫、文征明行楷書墨跡，無不如此。
筆鋒無處不到
理論上所說的筆鋒的頂端，實際運用上，鋒指的是鋒端及筆毫近的那一段，再遠些就是筆腰，筆腰是筆毫產生彈性的部位，也有不少書家慣用筆腰，如顏真卿等，“力點”常不在鋒而在筆腰，腰一觸紙即能彈走，所以頓重而能清勁。可惜很多學他的人，一頓即倒腰軟無力，外形相似而神情大異。近代康有為，筆腹腰也運用得很精彩。
從學書的進程來說，初學者一開始就應努力練習立鋒的本領，盡量以鋒端運使。練到筆鋒什么情況下都能彈起來的程度，則無論筆鋒，筆腰、筆根、筆側，無不能力透紙背，就如武功高強之人，無論拳、肘、肩、臂，全身各處，無一不能發力傷敵。
三、保持和恢復筆毫的彈性
彈性物體都有個彈性限度的問題，在一定力的范圍內，彈性物體可迅速恢復原狀，超過限度。彈性破壞難以復原。毛筆性柔，彈性是很有限的，這要求我們：
三分筆示意圖
1、控制毛筆下按的程度：
一般要在筆頭一半以內，向來有一分筆，二分筆，三分筆的說法，用意即在使用近前端的筆鋒，筆鋒變形程度小，易于恢復。選擇毛筆時，要選“大筆寫小字”也是這個道理。
2、運行過程中，要不時將散臥軟弱的筆毫扶立起來。
筆往前運走，就免不了要倒下來，彈性就會慚弱下去，需做個 “回頂”的動作立起筆鋒，如折角處的挫鋒，挑鉤處的蹲鋒，捺底出鋒前的微微回縮（所謂挫、蹲、回，都是回頂用勁的一種），均使散敗的毛筆在一定的程度得以復原立起，甚至使筆處于特殊的強勁狀態，錚錚欲彈走，大大增強了“筆力”。
3、一筆完成之后，用收筆動作使筆頭恢復成挺直齊順的原狀，如同掭過一般，可直接書寫下筆，保持了行筆的前后連貫性。
關健是利用反作用力彈直筆鋒，反作用力有兩種形式：
一種是回鋒反彈，回鋒時正好逆著行筆方向提筆，將筆鋒回頂彈直，所以回鋒動作正確與否，應看筆鋒是最有效地彈直順利齊。
二是用在出鋒的地方，先以迅疾之筆作按勢，借急按的反彈之力彈起筆鋒。如懸針，長撇就應這樣用筆，懸針和撇的中后段常常顯出豐腴之態，就是借勢出鋒用筆的自然結果，其它捺、挑鉤也是這樣重按而提出的。
所以運筆的時候，筆毫總是一曲一挺，時展時聚地運行著，尤如鐘表的發條，錚錚欲彈走，筆一提紙，筆頭就能恢復挺直齊順，這就是明代大書法家董其昌其所說的：“自起自倒，自收自束”，宋代蘇軾說“方其運也，左右前后，卻不免欹倒，及其定也，上下如引繩，此之謂筆正。”筆鋒收起時象懸著重物的繩子一樣挺直，古人是何等自如地運用毛筆啊!
二 用筆的總原則
書法的點畫無論外貌形式如何變化，都要求符合以下共同的審美規范：
一、質感強，渾圓，厚實，凝重，如鑄如刻；
二、意味含蓄、雋永，忌直白外露；
三、氣勢通達，暢而不滑，澀而不滯。
根據筆性及書法審美的要求，總結前賢的經驗，書法運筆應遵循以下三個基本原則：
一、中鋒用筆的原則
中鋒運筆，即筆鋒移動時，保持主鋒在筆畫中心，副毫在筆畫的兩邊和四周，這樣筆端所含的墨汁，就從點畫的中心向四周滲出，寫出的點畫，重心即在中間，呈現出立體感。中鋒狀態下形成的筆畫圓潤保滿，質地厚實，立體感強，給人以渾厚含蓄，精華內蘊的藝術感。因此，歷來書家以為中鋒用筆是千古不易的原則。古人說：
“能運中鋒，雖敗筆亦圓；不會中鋒，即佳穎亦劣。”
“筆得中鋒則肉在外而骨在內。”
中鋒示意圖
1、怎樣才能做到中鋒運筆呢？
關健是能夠“立鋒”運筆，筆鋒立起，不專門倒向哪一邊，“鋒正則四面勢全”，這時無論走向哪個方向都得中鋒。所以，凡頓筆后，(不管在起筆或在運行中段)均要盡力將倒下的筆鋒撐立起來，要撐起筆鋒，要領是兩個字——“回頂”（古人著述中常見的回鋒、挫鋒、蹲鋒、駐鋒等，都是指把筆回頂一下，用勁的輕重深線有別而已），是運筆中最要緊的技術動作，是功力的標志，掌握之后，很多運筆問題都以此迎刃而解。
由于運筆順逆用勁的不同，中鋒有裹鋒、鋪毫的細微區別：
裹鋒：運筆時筆管前傾，筆毫被順拖著走，筆鋒自然地向中央收攏，線條中實兩邊略虛，如劉熙載《書概》中說：“徐弦小篆，畫之中心有一鏤濃墨正當其中，至于屈折處亦當中，無有側處，蓋得蔡中郎遺法也。”寫楷書的長橫、篆書、連綿草等細勁而圓的筆畫常用這個方法。
鋪毫：運筆時管是稍后傾的，筆毫被推著前進，因而被整齊地打開，呈萬毫齊力狀態行進，線條兩邊輪廓線特別有堅實感。魏碑方筆多為這運筆。
2、側鋒與中鋒
筆畫方向改變的時候，要繼續保持中鋒就必須調換筆鋒的方向，由于考慮到筆勢連貫和行筆速度的需要，往往不是等鋒完全調換過來了才繼續行走，而是行進與調鋒同步完成，即一邊走筆一邊轉向，筆毛是由躺臥著漸漸站起來的，鋒是由邊側漸漸收歸中心線，這一段的運筆就稱作“側鋒”。
側鋒寫撇示意圖
如圖撇。開始撇出時，雖然筆鋒仍偏，但著紙的筆腰很得力，錚錚欲反彈起，能殺入紙中，整個撇出的過程，筆鋒是回頂起來的由倒而立，由側轉中，因此，力感仍然很強。側鋒被認為是成功的可取的。
偏鋒寫撇示意圖
側鋒容易和偏鋒混為一談，其實二者有本質區別，偏鋒是筆鋒臥倒側抹，一臥不起，一偏到底，絲毫不能體現鋒的用場，寫出的線條必然薄飄弱虛，而側鋒是筆鋒由倒而立，由側而中的一個轉換過程，是中鋒運筆的輔助手段，有人還把側鋒歸入中鋒的范疇，可見側鋒與偏鋒是有本質區別的。
側鋒運筆姿態變化生動，為中鋒所不如，所以歷來書家主張“中鋒立骨，側筆取妍”，中鋒結合運用。但由于筆鋒傾側了，筆畫跡象總不免略顯削類扁薄，不如中鋒的飽滿厚實，一般重要的筆畫，如主筆，都盡量使用中鋒以顯凝重穩住整個字勢，側鋒用得過多，整體氣格會弱。
褚遂良的中鋒和側鋒
二、逆起逆收的原則
逆鋒起筆，起筆時筆鋒的方向正好和筆畫行筆的方向相逆，所謂“欲右先左，欲下先下”的落筆方法。回鋒收筆，是在收筆處反方向帶回筆鋒。
書法從篆、隸書開始，就是用逆鋒來寫的，東漢著名書家蔡邕《九勢》里說：“藏頭護尾，力在字中，下筆用力，肌膚之麗。藏鋒，點畫出入之跡，欲左先右，至回左亦爾。護尾，畫點勢盡，力收之”。“書肇于自然”，逆鋒運筆，符合自然運動的規律，拳師打拳，要先把臂肘回縮，才能強而有力地擊出。
逆勢起筆，從筆力上說，是力的孕育，力的創造，并表現出“藏頭護尾”“力在字中”，藏筋抱骨的含蓄蘊籍之美。如果直順下筆，必然鋒芒淺露成薄弱之筆。
收筆也要逆收。北宋書家米芾有“無垂不縮，無往不收”的名言，每下一筆，無往不復，無垂而不回縮，都把力送到畫的末梢，有回護流轉之勢。使收筆處飽滿而凝煉。
中國書法以含蓄雋永為最高境界，起收的逆勢使筆在畫中不作單一方向的行進，而是“四面勢全”，開端和結尾筆意豐富，形象豐滿。
逆起逆收的原則也是筆性的要求。逆鋒起筆，鋒尖反方向觸紙成跪筆，跪筆時鋒芒是曲而微張的，這是個重要的前秦，以此按下時，筆毫必然盡力鋪張，各就其位，成萬毫齊力之勢，所以起筆的逆的作用即在行筆的鋪毫中鋒，既清包世臣所謂“遞入平出，萬毫齊力”的名言，他還說：“凡下筆須使筆毫平鋪紙上，乃四面圓足，此少溫（李陽冰）篆法，書家真秘密語也。”初學者的逆鋒往往是不知其所以然，按章辦事，依樣葫蘆，何嘗細細體察過這一觸紙的剎那間筆鋒有這等微妙的變化？回鋒收筆，須利用反作用力使筆鋒回頂還原，“及其定也，若端引繩”，如同舔過筆一樣，蘸一次筆可連寫數字甚至一行，保持了筆勢的連貫。
逆鋒有時表現為“虛”的形式，如露鋒的起筆，要在空中“虛逆”，出鋒的收筆，要在筆離紙后在空中回收，虛逆和“空收”均在空中作逆勢，是假動作的，不要忽略這個假動作，空中作勢形成的沉著質地，意味雋永，是直入直出地運筆無法比擬的，學書者隨著功力的加深，自然明白其間玄妙。
三、八面用鋒的原則
八面用鋒的原則，指筆向不同的方向走動，應施以相應的筆畫著紙運行。
“八面用鋒”是由宋代書家米芾最先提出。“八面用鋒”積極主動地運用了各個筆畫，合理地發揮筆性，使筆毫順齊，協調一致，勢全筆圓，筋強骨健，無論在點畫質地及形態變化上是反復調用兩三面的筆法不能比擬的。
一支好的毛筆，應是飽滿無缺的圓錐體，它垂直于紙面時，無論往前后左右哪一個方向按筆，都可以獲得順齊的中鋒。
筆分八面示意圖
筆頭的截面是個圓，為研究方便，我們估且將其粗略分為上，下，左右，左上，左下，右上，右下八個面。一般人的運筆，由于右手生理，筆鋒被動用到的絕多是“右下面”及鄰側的c、e面，如初學者寫一橫，鋒偏上腹偏下的側掃，寫豎，是鋒偏左腹偏右的著紙，這是不講法度的偏鋒運筆。即使某學些書家，尤主張轉指調鋒者（靠捻動筆管來保持中鋒），仍僅止于運用d面或鄰近的一兩個面。
八面用鋒，指運筆轉向時，隨向換用相應的筆面著紙運行。我們現以“心”鉤為例，對比八面用鋒和轉筆調鋒的不同。
如圖，寫到心鉤的出鉤處，為保證出鉤時的中鋒效果，不懂得八面出鋒原理者，須將筆鋒作120°左右的大幅度調向，其艱難繁復可想而知，而且筆鋒易曲扭，缺乏彈性，影響筆畫力度，懂得八面出鋒的，只須稍回頂立起筆鋒，換以左上面反勁出鋒，即可得飽滿勁利的鉤狀，熟練時，幾時看不出行筆有停頓。
在這里可以看到，八面用鋒是調鋒的訣竅。不少人認為難調鋒的地方，如起筆，轉折，大角度的出鉤等筆畫，只需先立鋒（關鍵仍是立鋒！），再換相應的筆畫著紙，即可得齊順中鋒，非常直接有效。現與捻管調鋒對比二者優劣：
1、捻管調鋒，著紙的反復是筆的一個面（或這個面的鄰側），筆毫朝單一方向彎曲，缺少反作用力的調劑，不利于彈性的產生。八面用鋒則在正反順逆之間發揮了筆毛的彈性。使筆鋒時時處于強勁的狀態。
2、連續捻管，筆鋒易產生絞扭，不能各盡其力。八面用鋒則各個面正逆互用，隨機抵消理順行將凌亂的鋒筆。
3、遇上大曲度的弧度轉向（如心鉤），手指捻轉范圍難及，即便能捻成中鋒，也十分勉強，用以寫正書上尚可應付，寫行書就忙不過來了，清代某書家善用捻管，寫到勁急處每致毛筆脫手，可見一斑。而八面用鋒者，指腕完全可以相對不動，無論作哪個方向的轉向都不會增加難度。
其實，關于是否要捻管轉指，歷來書家爭議頗多，有人說捻管轉指是古法，非捻不可（沈曾植、曾熙、孫曉云）；有人說作書要用全身之力，指欲實，指頭千萬不能亂動，一動只有指力而無腕力乃至全身之力了（祝嘉、沈尹默），觀點不同，可他們都同樣成為優秀的書家，這恰恰也說明一個問題——捻也可，不捻也可。捻指的好處，是易于轉鋒，但你若能立鋒用筆，不捻也一樣可以轉鋒。但就算要捻指轉鋒，也不要老朝一個方向繞，老用一個筆面，也要正反順逆地各個方向的使用筆鋒，才能保持筆鋒的彈性。真正善于捻指的，應更善于做到八面用鋒。
看清楚上面的微妙筆勢，不轉指一樣可以隨時保持中鋒。懂得這個道理，轉不轉指，最多算個人愛好個人作風問題，算不上原則問題。
另外，有人為八面出鋒，就不是遵循中鋒運筆的原則了，這是對八面出鋒的誤解和對中鋒的片面理解。很明顯，八面出鋒有利于在筆畫換向時保持中鋒。
四、結論
以上幾個用筆的原則是互為聯系，互相生發的，筆毛柔是的，一受力即彎倒，我們卻把它撐起來立著使用，“立”就說明利用了筆毛的彈性，觸紙才有力；同時又是方向順著用的，力量分布均勻，線條飽滿有立體感，立和順，就是達到了中鋒，中鋒是運筆的核心，起筆的逆鋒鋪毫，是為了獲得行筆的中鋒，所謂“逆入平出，萬毫齊力”；收筆無往不收使筆鋒還原，也是為了下一筆的中鋒；筆畫路線轉換了，就隨勢換用相應的鋒畫，八面都自如的得以運用，八面生勢，也就保證了在任何方向角度保持中鋒。當然，中鋒是相對的，鋒不時有偏側倒下的情況，但仍然是充滿彈力，能一倒即起，由偏轉正，勢險而力勁，這叫側鋒。這些就是古人所謂的“筆法”，舊納起來不過幾句話，來得卻艱辛，具有原則性和指導性的意義，弄通了，行、草、篆、隸用筆的諸般變化，自然能豁然開朗。
關于線條的組織關系和書法本質的思考
平行、漸變、對抗、歸納、統一、協調、對比、矛盾……
這些詞匯，用古人的話說，就是陰陽、違和、平險……
古人愛講天地陰陽，陰陽觀體現了古人的世界觀和哲學思維，唯心的同時也具有樸素的唯物主義色彩。魏晉人特別崇尚玄學，玩的是長生、煉丹、占卜，談的是天地易理、陰陽變化，易學是當時的必修課。哪怕在金庸的《天龍八部》里，遠在幾百年后的北宋南疆的大理段譽，遇事必處以周易八卦，算是學足了魏晉遺風。可以想見，當時的人玩易理，就象現在的小孩玩電腦，個個高手天經地義。
魏晉文人對陰陽易理的狂熱追求，有沒有可能轉化到書法上？我們現在提出一個觀點，書法是魏晉人陰陽哲學觀的圖形化。
除了陰陽易理，當時的文人還愛研究什么呢？我們看諸葛亮也好，龐統也好，一介山野村夫，腦子里裝的卻是如何三分天下，他們個個熱衷于兵學和法學，要不根本沒法在社會上混。儒學在當時，就象現在的馬哲課，談主義和信仰，肯定不如兵學和法學實際管用。兵者詭也，講的是如何變化和出奇制勝；法學，講的是如何治理國家，比如制定規則、組織協調、統一資源和人力。所以那個時候寫一篇書論，題目不是形勢就是筆陣，直接用了兵學和法學的思維。兵學和法學，當然也貫穿著陰陽易理的大道，滲透了他們的陰陽哲學觀。
所以，魏晉書法表現什么？至少在技法和思維方式上，和陰陽哲學觀脫不了關系。在他們的書法里，我們看到了線條和空間組織有序，把協調和對比、對立和統一玩得非常帥。至于字長什么樣子，好不好看，在當時好象不太有人關心。你看《王氏一門書翰》，根本不是按好看的標準去寫的，他們一出手就是陰陽之理，炫耀自己如何做矛盾、如何做協調的種種手段和妙構，把自己理解的陰陽易理，天分才情，一起擺在紙上看誰利害，通過書法把它具體化、圖形化了。世上沒有哪樣藝術能象書法這么奇妙，可以承擔如此特殊的功能。后世不一樣了，好象這樣的觀念越來越談薄，個個都想寫出自己的風格形象和個人面貌——唐人開始講自己的體，宋人關心自己的個體精神——越來越不純粹、越來越不夠抽象和哲學（當然，也算是一種發展吧）。但唐宋人還是利害的，二王的基本技法都還能保留下來。到了元明清，書家們都想寫出自己的個性形貌及臆想的心性大道，晉人的具有哲學和技法雙重意義的組織邏輯關系，已經越來越少地能在作品上找到了。
近幾百年來，討論書法的都愛談哲學，但高談闊論拼口才的多，下筆有真功夫的少。陰陽哲學變成書家掛在嘴上、擺在壇上供奉的神像，空余光環和軀殼，淪為空泛的說教、皇帝的新衣。晉唐人每兩筆一變，一下筆就分開合俯仰、疏密斷連、協調對比、起承轉合，其邏輯之嚴密，思維之清晰，令人嘆服；而且晉唐人字詭，不該協調的地方做協調，不該矛盾的地方搞矛盾，智商非常高。到了明清，三四筆都不知道變，變了又不懂得調和，還打腫臉大談精神境界和修養，不如直接參加義和團白蓮教算了。魏晉人是講玄學，但他們是把生活中實現不了的、想到做不到的，在書法中表現出來了。他們的玄，能轉化為藝術的真，和后世的玄有天壤之別。所以，我們的結論是，魏晉人筆下，書法就是其陰陽哲學觀的圖形化，至于情感，是被帶出來的，不求自得——情感可以追求，但很多時候是勉強不來的，順其自然最好。
情感，是不確定的，因時因人而異，所以有的人學二王，找不到規律，情感上找不到規律，字形上也找不到規律。因為二王是按線條的組織關系而不是按字形去表現的，所以每一次出來的形都不一樣，后人覺得不可捉摸；趙孟頫主要是按字形表現的，他的形就養成了習慣，有明顯規律，大家覺得容易學。所以學二王要象庖丁解牛，目無全字，只看線條的組織脈絡，二王的規律就赤條條地擺在那里。畢竟陰陽易理，講的就一個理字，是有理可詢的。后世的書家，只要符合這一套理法的，不管寫成什么風格和樣貌，都是大書家，所以書法的評判是有標準的，樣子再怪、風格再偏都沒問題。清末的黃自元編了本《間架結構九十二法》，只能說明一種館閣化的歐體，局限性很大。我們要是有興趣，可以編本線條組織關系18法或36法，破解古人一切經典法書。一定有人問，才18法夠不夠用啊，好吧，至少金庸會覺得夠了——你看他筆下的風清揚獨孤九劍，九種劍式就能破解天下武功——我常常覺得金庸借武功之名對做學問的途徑的種種猜想，充滿了哲學的思辯，閃爍著智慧之光，致敬一下。
書法散論
自然主義的審美和藝術的審美：
如果光看外形長相，那黃自元的字要比歐顏柳趙漂亮，但書史上偏偏沒有黃自元的地位。所以，書法的關鍵并不在外形，起碼內行人不是這么看的。外行人不懂，他只能這么看，這叫以貌取人，這種屬自然主義的審美。就象街上走來一位女郎，他覺得美，因為他喜歡瓜子臉，來了一個鵝蛋臉，他說不好看，他的好不好看，是不需要講道理的，純屬各人喜好，就象有的人喜歡紅色，有的人喜歡藍色。這種很個人的不需要講道理的，屬自然主義的審美，不是藝術的審美。
書法是一種“有意味的形式”：
書法的圖形，不論結構還是筆畫，在幾千年的文化浸淫中，加入了很多特定的文化蘊含，是一種高度抽象化、符號化的圖形。所以我們說：書法是一種“有意味的形式”。
圖形會說話：
學書法要學會看圖，圖形會說話——讀到了圖形的文化指涉，也就是讀懂了書法的形式語言。所謂內行看門道，得進入這個層面。
書法的本體語言：
讀懂書法這種有意味的形式，首先要理解書法的本體語言，不掌握就種語言，談不上會欣賞書法。
古人所謂方圓曲直、陰陽疏密等等，都和特定圖形息息相關，而且是一種經過歸納的抽象概念，我們稱之為書法的本體語言。已經不是第一種看外貌的層面，不是光看樣子了，這時，你的注意力已經不在長相，而是帶入了文化的習慣和哲學的思考。
對書法形式語言的敏感程度，反映一個人藝術天份的高低：
第一、要看得到。看得到這種直或曲、平或斜等各種特征，沒經過專門訓練的一般會視而不見，甚至練了幾十年書法的人，如果沒有這個概念，也可能視而不見，只能始終游離于墻外；
第二、你要能和不同的力、勢、氣韻、情調對接起來，作出審美判斷；要求具備相應的文化素養，具有把客觀的圖形轉化為主觀的體驗的能力。
第三、反映的快慢，發現問題和作出判斷的時間越短，天分越高。別人看半天才體會到，你一眼就能有感覺，說明你天分高。這當然也和訓練的程度有關，訓練久了，抽象概念就會漸漸轉化為審美直覺。
只有形成審美直覺，才是真正的藝術欣賞。
外貌和內理：
對于書家而言，外貌并不是他們要表達和傾訴的主要內容，而是要通過書法傳達某種道理、某種哲學、某種規律，這才是他們洋洋得意和自我淘醉的地方。
一個字，內部線條有沒有組織，合不合法，高不高妙，這是書家的角度。就如參觀一座新落成的政府大樓，一般游客可能說，好雄偉、好氣派、花好多錢啊！但如果是越南共產黨中央代表團來學習交流，他們可能更關心大樓里的機構設置、權力分工、組織人事、政策法規、執政思路。這就是著眼點的不同。
好字的標準是高不高妙，而不是漂不漂亮：
書家們一輩子彈精竭慮的地方，洋洋得意的地方，是內在的符合某種法理、蘊含著奇思妙想的組織關系，外貌長相已經退居將要，有的書家根本不管樣子，為了表達他的道，表達他的思維和謀略，哪怕把字寫丑，他也不在乎。或者，如果丑更容易表現他的道，那他會義無反顧地選擇丑書，這已經是一種帶進了文化思考和哲學思考的審美，我們稱之為抽象主義的審美。
從這個角度來看，你才能理解書家的筆下，為什么有的把字寫漂亮，有的寫拙樸野逸，都沒有關系，同樣都被認為是大師，好字的標準是高不高妙，而不是漂不漂亮。
書法欣賞的幾種層次：
第一層次：以貌取人——這是最低級的，自然主義的審美
第二層次：按圖索驥——即讀到了圖形的文化指涉，讀懂了書法的形式語言。欣賞由此進入抽象主義審美層面。
第三層次：哲學升華——即從書法的形式語言的感知和捕捉，帶入文化的習慣和哲學的思考。這就是所謂的旁通，以整體修養來帶動欣賞。
以上三種層次，是書法欣賞由表象——內理——神韻的不斷深入認知過程。而三種層次中，最關鍵和最難的，是第二種。
書法的欣賞向來有三種視角：
第一種角度，以作者為對象
第二種角度，以創作意圖為對象
第三種角度，以作品為對象
我比較認同，以作品為對象的欣賞。
要找依據，可以往西邊看，可以借鑒英美新批評。
旁通：
很多時候，書法的欣賞方法和工具，和其他文藝欣賞方法是大有相通之處的。
歷代的書論，其思路、方法、用詞習慣，和傳統文學有密不分的關系，而一些文學欣賞的著作，如司空圖的詩品，王國維人間詞話等，也常常被引入書法的鑒賞。現在我們漸漸發現，當代西方文藝理論，在書法鑒賞中也大有用處，成為極有用的工具。
既然有文學本體論，當然就應該有書法本體論：
英美新批評，是20世紀初西方的著名文藝批評流派，他們提出文學本體論。
“本體”這一哲學術語首次用于文學研究。他們認為，文學作品是一個完整的多層次的藝術客體，是一個獨立自足的世界，文學作品本身就是文學活動的本源。
以作品為本體，從文學作品本身出發研究文學的特征遂成為新批評的理論核心。
書法本體論和形式分析：
既然有文學本體論，我們當然可以提出書法本體論。研究書法本體論，應從兩方面著手：
一是什么是書法本體語言，解決研究對象問題。
二是掌握形式分析方法，解決研究工具的問題。
既然我們傾向于書法作品本體論，圍繞作品本身進行形式的研究是我們的重點，立足于形而下的工作，要敢于厚顏無恥地說：我們是形式主義者。
形式分析方法是我們的主要工具，我們所做的就是立足于書法的本體語言，從形式上去研究它跟傳統文化的關系。
形式主義，在大多數的情況下，處于被批判和輕漫的地位。我們之所以自甘形而下，堅持形式分析，主要是基于以下幾個觀點：
1、任何精神層面的東西都依附一定的形式而存在。有意味的形式，即蘊含。
2 、形式本身具有獨立的審美價值。
3、形式分析的出現，改變了書法由抽象到抽象，由虛無到虛無的學習研究方式。比如關于筆意、筆勢、氣韻、高古，我們發現都和特定的形式有關——微形式分析。
4、晉唐人當然沒有形式分析的概念，但他們把聚散開合、俯仰向背，斜正穿插玩得出神入化。古人對形式的敏銳，絕對在今人之上。他們的作品和書論，要重新解讀。（元明清以來，很多技法日漸式微）
很顯然，我們不是由形式到形式，而是從形式出發，追尋形式和意境風神的關系，使形式和蘊含能對接起來。
書法的教學和研究可分為兩類：
一類為政治理論學習，談的是共產主義理想——藝術理想的終極目標：比如研究中國書法與傳統文化（儒、道、釋等等）的關系上，從純粹文化上的研究，包括在美學上面的研究，在哲學上面的研究。我們的理論文章一直出得很多很多。
一類為業務學習，就是具體地在書法的形式上，一招一式上，一點一畫上，它是怎么跟傳統文化、傳統哲學掛起鉤來，用什么樣的形式表達什么樣的意味，是我們孜孜不倦的課題。
我認為，這是一種非常務實的辦法，也是一種科學的態度，我鄙視由抽象到抽象的虛無主義的研究方法，對那些整天夸夸其談，上天入地，不著邊際的同道，我向來敬而遠之。
由此，如果要展開研究，我們可以擬以下的綱目：
1、形式和蘊含的對接關系研究
2、書法基本形式語言表達研究
3、更具體細致一點，按風格分類研究如：
端雅平和書風的形式研究
超逸豪邁書風的形式研究
雄強峻拔書風的形式研究
奇崛稚拙書風的形式研究
狂野恣肆書風的形式研究
空靈散逸書風的形式研究
等等
我以為這是當前書法研究最需要解決的問題，但仍是塊空白。大多數人都寫書家背景史料、文化影響之類去了，顯得很不專業，淪為娛樂八卦記者。
虞世南寫一個“書”字，七橫線方向都不一樣，“俯仰向背、聚散開合”八字真言表現得淋漓盡致，對比度和張力感極強，所以能雄視千年。所以我們說，晉唐人做到每兩筆一變，不獨行草，楷法亦然。后世的書家，比如明末王鐸傅山，看起來乍乍乎乎的似乎很利害，其實他們寫行草往往三四筆才一變，甚至連變都不變，與晉唐人相比，高下立判。
晉唐人書法做到每兩筆一變，不獨行草，楷法亦法。你只要會做線方向分析，就會得出這樣的結論，唐楷名家的對比度和張力感，比后世的大部分書家寫行草要強得多。
杜牧張好好詩，空間的張力感及完整性，獨步古今，非常值得玩味，所以能字字卓然獨立，形態渾然、氣度凜然。
線條的關系，無非平行和不平行，平行就是協調，不平行即產生對比，線條夾角在45以內，我們仍可大致認為屬于協調關系，超過45度，則視作對抗關系。
平行，除了協調，還有呼應的作用，還有銜接的作用。不要小看了平行二字，其間大有文章可做。
若論線條的對抗關系，李邕和歐陽詢不得不提，他倆的線條組織非常集中和激越，所以力感特別強。以力勢而論，李邕雄視古今無人能敵。所謂右軍如龍，北海如象，實為至評。
歐陽詢夢奠、張翰、卜商等行書帖把松和緊做到了極致，力度深凝緊致，郁郁勃勃，風神凜然。是我們做對抗練習的最好范本。
搭接之法，有實接、虛接、穿接、斷四種，意味著線條關系的親疏離合。就象男女走在一起，能不能拉手，要不要抱，自有百般滋味。古人的體驗很了不起，二王行草書且不說，單看唐楷，就在這方面做了深入的探討，比如柳公權，現在很多玩篆刻的，都玩不到他那么豐富。
書法的水平高低，一是看協調性，二是看對比度。協調性越好，法度感越強；對比度越大，張力感越強。同一件作品，協調性和對比度都要同時滿足。二者反差越大，藝術“張力”越突出，藝術的感染力越強。
所謂的“平和”不是光有協調性，也是要充滿張力，才能打動人，要不就是平庸。你要看線條組織關系，董其昌的張力感很強，可謂力勢深藏，配上很清淡的筆致，這就是所謂的“沖和”，所以能站得住幾百年。要不光是講散淡，誰比誰更淡。
光有對比，變化很多，但協調做不好，體現不出條理和秩序感，也只能流于野道。象張旭懷素那樣極盡變化了還能條理清晰，秩序井然的，是絕世高手。協調是基本保證，所謂“和”。“違”指矛盾和對比，表現出豐富性和張力感，高手都是在和的前提下做對比。
我的魏碑審美理想
一、總體風貌：
魏碑當以雄強、大氣、氣象開闊為終極追求。舉止當如武林高手之龍行虎步，或名師大儒般氣定神閑，或仙風道骨般之逸氣縱橫、駕鶴行云。體態或峻拔如高山雪嶺，險絕處如奇峰危石、刀削斧劈、臨空居危，開闊處如高原雪谷，一馬平川。我們強調生奇變化，但自當落落大方，反對以萎靡、拘摟、禿廢、變態為拙樸，縱有生澀處，亦當如農夫壯漢、笨熊頑石，一派郁郁勃勃的原始生命力，頑強中透出純樸可愛，絕非斷臂折股、歪脖眇目，反對以殘疾為獵奇，以歪瓜裂棗為稀寶。筆意情態要眉目舒展，反對搔首弄姿、抓耳撓腮式的萎瑣（可在當下書壇挺吃香啊）。
二、技術表現
1、開合吞吐，氣象萬千
開合之法，不外有四：一是線方向的聚散開合，二是弧度的張力——用俯仰向背表現聚散開合，三是線條的間距——用疏密節奏表現聚散開合。四是大空間和小空間的運用，如在森森然的高峰雪嶺間突現山谷平川，有氣象開闊、云氣流蕩、開合吞吐、以虛襯實的空間效果。得此四者，氣象生焉。
線方向的聚散開合圖示
俯仰向背，我們天天講，大家懂的啦
要是看蘭亭序,那是筆筆都變,一般的墓志碑刻,為民間工匠所就,未必有這么繁復,但也總勝于當代作者,有的連概念都沒有,且看南朝名手陶弘景所作《瘞鶴銘》,不簡單吧，必須的。
疏密對比產生開合：做疏密，想想可以有很多細節
大空間和小空間的運用：
一是劃出大空間，二形成密集帶，讓密的能有規律地排疊分布，讓白的空間更加完整，面積更大。注意密和密的交接，使之秩序化、整體化。
陸儼少的山水
張大千山水畫
2、對抗對比，激越雄強
魏碑之雄肆、激越，與力（勢）的對抗分不開，須制造沖突，在沖突中激化矛盾，沖突愈集中、愈鮮明，力（勢）愈強，又需施之以化解之功，或包容、消融、避讓、移位、變形，極意化解矛盾，化解的功夫越妙，越有沖和、深沉、儒雅的氣質，舉重若輕及浩浩然之大氣。另外，崩、塌、凹凸等位移變形，也同時反襯力（勢）之橫強。
（對抗、化解、變形等，在《書法的形和勢》中，已作大量鋪陳，不解釋不上圖）
3、空間感強，空間形態完整，風神獨出
要有完整的三維立體感，完整的空間包圍感，線條的交織能形成“面”的感覺，而且，面的形態要完整，則氣息易得渾然。
空間的形態有多種，不同的空間形態構成不同的風神氣質，諸如峭拔、開闊、雍容、渾然、磅礴等。
表現空間形態，首先要注意邊的控制，邊是個臆想之物，常常紙上沒有，但他實際存在——筆畫總是在某條邊界停住，沖不過去，也不會走不到，似有一條無形的邊界，這種現象，叫齊邊。邊的存在，表現出一種約束力、控制力、氣壓感、氣場，看似無形，實則有很大的能量，作用有四：精神凜然、氣質凝穆、法度森然、形態渾成。齊邊形成了完整渾然的空間形態，同時也是力感和風神的重要表現手段。
邊的類型，有直邊，有弧邊之分。
直邊冷靜森然，又分垂直邊、水平邊、斜直邊三種。垂直邊，如刀劈斧削，懸崖絕壁，臨空居危，峭拔、嚴整、險峻；水平邊穩定，如在字的底線，則托起全字，如廣袤平原，開闊穩定；斜直邊方向感強，勢明顯，有明確的突破方向，給人以勁疾、犀利的動蕩感。內斜邊，則比垂直邊更險峻。
弧邊，有外凸和內凹兩種。外凸，如鄭文公碑，大量地使用外凸邊，力和勢上表現出彌漫的張力感，由內而外的張力，字形邊緣形成強大的氣壓帶和控制力，這個邊形成的氣壓帶具有引力，把筆畫吸到指定位置，而筆畫到達外接圓即受阻停住，無法沖出氣壓帶，所以，鄭文公碑形象渾圓，精神凝穆，氣格凜然不可侵犯。外凸邊有助于形成渾圓、渾然、磅礴、超邁、雍容的整體風格。
內凹邊，表現出向內的壓力，力由外而內指，被吸了進去，中宮緊致，精氣內斂，精神矍爍，凹邊容易形成銳角，所以四角的沖擊力往往會比較明顯。整體形象青春勃發、俊美硬朗、英姿峭拔、骨力錚錚。內凹邊有利于形成逼峭、峻拔、雄奇的風格。
把邊的問題講了半天，還沒涉及“要有完整的三維立體感，完整的空間包圍感，線條的交織能形成'面’的感覺，而且，面的形態要完整，則氣息易得渾然。”
關于三維空間感，我覺得是最最重要的，寫字的時候，感覺跟畫畫差不多，就是組織線條把它的空間結構給畫下來，到底是畫成一座高山，一塊奇石，還是土丘平原，你弄出來得是立體的，平板電視的不要，這個過程中，什么聚散開合、俯仰向背，空間的疏密，他會自己出來的，筆法的變化，也會自己出來，都為最終的空間形態服務，空間形態做對了，風神啊什么的都自然而然地待在那里了——比如，你看到泰山，自然而然地想到雄偉峻拔，而不是其它，這是他形象固有的特征，對吧。所以，對風神啊什么的，理解了這點，不用在別的地方糾結太多。古今書家，大可按空間形態來劃分類型。
想用圖示，但不好畫圖啊，算了，大家自己揣摩吧，覺覺先。
再來一段，話說立體的空間形態，其實不好搞，要做到“線條的交織能形成'面’的感覺，而且，面的形態要完整，”這些立體的面，有前傾的后仰的，有仰視的俯視的，有凹凸感和遠近之別(前傾的險，后仰的雄偉，凸的鼓蕩，凹的緊致），按這個要求，歷代的大家，做得好的，明顯的，數得出來，二王自不必說，下來是歐、虞、李邕、真卿，歐楷也好，幾個行書帖也好，字字峭拔，李邕的處理類似于歐，虞也不錯，杜牧張好好詩，空間的面歸納得很好。楊凝式是個空間的高手，他幾個作品風格迥異，但對面的處理都同樣有說服力。蘇、米、黃都不差，蘇的面特別完整。再下來，得到董其昌那去找信息。弘一受歐的體勢影響很大，所以面的特征也明顯。
